Готические витражи

Нес­мотря на то, что вит­ра­жи при­над­ле­жат к чис­лу са­мых прек­расных и прив­ле­катель­ных про­из­ве­дений сред­не­веко­вого ис­кусс­тва, дол­гое вре­мя им не при­дава­ли та­кого зна­чения, как фрес­кам или про­из­ве­дени­ям стан­ко­вой жи­вопи­си. Соз­да­вать мо­нумен­таль­ные кар­ти­ны из цвет­но­го стек­ла при­дума­ли вов­се не в го­тичес­кую эпо­ху: ис­то­ки это­го ви­да изоб­ра­зитель­но­го ис­кусс­тва вос­хо­дят к позд­ней ан­тичнос­ти. Уни­каль­ные эф­фекты вит­ра­жа объ­яс­ня­ют­ся проз­рачностью его ос­но­вы  — цвет­но­го стек­ла; ис­поль­зо­вав­ша­яся же для про­рисов­ки кон­ту­ров чер­ная крас­ка бы­ла неп­розрач­ной. Сред­не­веко­вые ху­дож­ни­ки, ра­ботав­шие в об­ласти мо­нумен­таль­ной и стан­ко­вой жи­вопи­си, нап­ро­тив, нак­ла­дыва­ли крас­ки на неп­розрач­ную ос­но­ву, а свет пе­реда­вали с по­мощью зо­лотых и ос­ветлен­ных бе­лой крас­кой то­нов.

• Как и вся­кий ху­дож­ник, вит­ра­жист на­чинал свою ра­боту с эс­ки­за. Эс­киз из­го­тав­ли­вал­ся в со­от­ветс­твии с по­жела­ни­ями за­каз­чи­ка и предс­тав­лялся пос­ледне­му на одоб­ре­ние. 
• Ес­ли ком­по­зиция уст­ра­ива­ла до­нато­ра, вит­ра­жист пе­рехо­дил к глав­ной час­ти ра­боты. Как пи­сал в сво­ем трак­та­те на­чала XII ве­ка мо­нах Те­офил Прес­ви­тер, вит­ра­жис­ты преж­де все­го пе­рено­сили эс­киз на де­ревян­ные па­нели тех же раз­ме­ров, ка­кие дол­жен был иметь го­товый вит­раж.

• За­тем они на­носи­ли на этот ри­сунок ос­новные кон­ту­ры, по ко­торым кус­ки стек­ла предс­то­яло скре­пить свин­цо­выми по­лоса­ми, и под­би­рали крас­ки для стек­ла. 
• Да­лее не­ок­ра­шен­ное стек­ло раз­ре­зали на фраг­менты в со­от­ветс­твии с эс­ки­зом и, на­конец, ок­ра­шива­ли. 
• В за­виси­мос­ти от тра­диции, сло­жив­шей­ся в той или иной мас­терс­кой, на стек­ло на­носи­ли сна­чала ли­бо кон­ту­ры, ли­бо жид­кую крас­ку.
• И уже в пос­леднюю оче­редь ху­дож­ник при­давал фор­му и глу­бину склад­кам одежд, ли­цам, ру­кам пер­со­нажей и пред­ме­там.

Вплоть до на­чала XIV ве­ка в ка­чест­ве ос­но­вы для крас­ки вит­ра­жис­ты рас­по­лага­ли толь­ко чер­ной или ко­рич­не­вой гри­зай­лью. Но за­тем в сре­де прид­ворных фран­цузс­ких жи­вопис­цев бы­ла за­ново отк­ры­та се­реб­ря­ная крас­ка (ко­торая, впро­чем, уже дав­но бы­ла из­вест­на ис­ламс­ким ху­дож­ни­кам). Из Фран­ции это нов­шест­во быст­ро расп­рос­тра­нилось в со­сед­ние стра­ны  — в Анг­лию и на юго-за­пад Гер­ма­нии.

• Как толь­ко ок­раска всех фраг­ментов стек­ла, по­доб­ранных для вит­ра­жа, за­вер­ша­лась, их об­жи­гали в пе­чи. Бла­года­ря это­му крас­ка, сос­то­яв­шая из тол­че­ного стек­ла с ме­тал­ли­чес­ки­ми пиг­мента­ми, фик­си­рова­лась на глад­кой по­верх­нос­ти стек­ла.

Ес­ли об­жиг про­ходил ус­пешно, то рос­пись мог­ла сох­ра­нять­ся под отк­ры­тым не­бом ве­ками. Се­реб­ря­ная крас­ка предс­тав­ля­ла со­бой сплав тол­че­ного се­реб­ра и сурь­мы, к ко­торо­му до­бав­ля­ли жел­тую ох­ру и во­ду. Ее всег­да на­носи­ли на внут­реннюю по­верх­ность стек­ла; при об­жи­ге она сплав­ля­лась со стек­лом, ок­ра­шивая его в жел­тый цвет. Эта но­вая тех­ни­ка поз­во­ляла сов­ме­щать на од­ном фраг­менте стек­ла два цве­та.

• Пос­ле об­жи­га кус­ки стек­ла вык­ла­дыва­ли на де­ревян­ную па­нель с эс­ки­зом и скреп­ля­ли свин­цо­выми по­лос­ка­ми дли­ной око­ло 60 см, с про­филем, име­ющим фор­му по­ложен­ной на бок бук­вы «Н». По­луча­ли их от­ливкой по шаб­ло­ну. В XV ве­ке эта тех­ни­ка бы­ла усо­вер­шенс­тво­вана, что поз­во­лило уве­личить раз­ме­ры шаб­ло­на. Мяг­кие свин­цо­вые по­лос­ки, лег­ко при­нимав­шие фор­му кон­ту­ров стек­ла, спа­ива­ли друг с дру­гом, и они об­ра­зовы­вали сет­ча­тую не­сущую конс­трук­цию, в ко­торой удер­жи­вались все фраг­менты вит­ра­жа. На­конец, эту конс­трук­цию ук­репля­ли тон­кой ар­ма­турой и встав­ля­ли в окон­ную ра­му.

Пер­вые про­тоти­пы сред­не­веко­вого вит­ра­жа, об­на­ружен­ные в церк­вях мо­нас­ты­рей Джар­роу и Мон­ку­ир­мот на се­веро-вос­то­ке Анг­лии, да­тиру­ют­ся VII ве­ком. Здесь уже ис­поль­зо­ваны ор­на­мен­таль­ные и фи­гур­ные стек­ла, хо­тя и не ок­ра­шен­ные. Воз­можно, ста­рей­шим из до­шед­ших до нас фраг­ментов вит­ра­жей с пол­но­цен­ной рос­писью яв­ля­ет­ся го­лова из лорш­ско­го мо­нас­ты­ря (ны­не хра­нит­ся в му­зее зем­ли Гес­сен в Дарм­штад­те). 

Да­тиру­ют этот фраг­мент по-раз­но­му, од­на­ко, ве­ро­ят­нее все­го, он был соз­дан во вто­рой по­лови­не IX ве­ка. Вплоть до на­чала XII сто­летия вит­ра­жи встре­чались ред­ко, хо­тя в пись­мен­ных ис­точни­ках со­об­ща­ет­ся, что церк­ви уже ук­ра­шали вы­пол­ненны­ми из цвет­но­го стек­ла сце­нами из Биб­лии и жи­тий свя­тых, а так­же мо­нумен­таль­ны­ми порт­ре­тами от­дель­ных ис­то­ричес­ких и ле­ген­дарных лиц. 

Вско­ре пос­ле 1100 го­да мо­нах Те­офил сос­та­вил трак­тат об изящ­ных ис­кусс­твах, в ко­торый бы­ло вклю­чено и опи­сание тех­ни­ки из­го­тов­ле­ния вит­ра­жа. Пос­коль­ку тех­ни­ка эта предс­тав­ля­ет­ся дос­та­точ­но зре­лой, мож­но пред­по­ложить, что на ру­беже XI  — XII ве­ков ис­кусс­тво вит­ра­жа уже вош­ло в эпо­ху расц­ве­та, а вов­се не бы­ло но­во­изоб­ре­тен­ным, нес­мотря на ску­дость сох­ра­нив­шихся до на­ших дней об­разцов.

Поч­ти до се­реди­ны XII ве­ка ок­на в хра­мах ос­та­вались срав­ни­тель­но не­боль­ши­ми, по­это­му в них мог­ли по­мес­тить­ся лишь ма­лень­кие вит­ра­жи с изоб­ра­жени­ем нес­коль­ких сце­нок или од­ной круп­ной фи­гуры. Но пос­ле 1150 го­да на­чал­ся про­цесс пос­те­пен­но­го «раст­во­рения» сте­ны: раз­ме­ры окон не­ук­лонно уве­личи­вались.

В кон­це кон­цов, глад­ких стен­ных по­верх­нос­тей ос­та­лось так ма­ло, что ар­хи­тек­ту­ра, по су­щест­ву, све­лась к кар­ка­су для окон. Пер­вым пи­ком раз­ви­тия этой тен­денции ста­ли воз­ве­ден­ные в кон­це XII сто­летия со­боры в Су­ас­со­не, Бур­же и Шарт­ре (Фран­ция) и в Кен­тербе­ри (Анг­лия). Ог­ромные ок­на этих зда­ний бы­ли ук­ра­шены плас­ти­нами цвет­но­го стек­ла, об­ра­зу­ющи­ми по­вест­во­ватель­ные цик­лы, мно­гочис­ленные эпи­зоды ко­торых соз­да­вали еди­ную ге­омет­ри­чес­кую струк­ту­ру. 

Из­люблен­ным сю­жетом вит­ра­жей на ру­беже XII  — XIII ве­ков ста­ла прит­ча о блуд­ном сы­не. Из этой нра­во­учи­тель­ной ис­то­рии мож­но бы­ло изв­лечь нес­коль­ко уро­ков. Во-пер­вых, она пре­дос­те­рега­ла ве­ру­юще­го. А во-вто­рых, образ прощающего от­ца из этой прит­чи го­вори­л о любви Господа.

На вит­ра­же из со­бора в Бур­же изоб­ра­жено на­чало прит­чи о блуд­ном сы­не. Ге­рой биб­лей­ской прит­чи предс­тав­лен здесь в об­ли­ке ти­пич­но­го арис­токра­та XIII ве­ка. Он вос­се­да­ет на се­рой ло­шади и дер­жит на за­пястье лов­че­го со­кола.

Даль­ней­шие со­бытия прит­чи изоб­ра­жены в се­рии сцен, впи­сан­ных по­оче­ред­но в боль­шие квад­ри­фолии и ма­лень­кие ме­даль­оны. Дан­ная трак­товка биб­лей­ской прит­чи расс­чи­тана на восп­ри­ятие предс­та­вите­ля пра­вящих клас­сов. Арис­токра­ту той эпо­хи па­дение блуд­но­го сы­на до жал­кой учас­ти сви­нопа­са долж­но бы­ло вну­шать ужас и отв­ра­щение. В ор­на­мен­таль­ных зо­нах это­го вит­ра­жа до­мини­ру­ют крас­ный и си­ний то­на, в сю­жет­ных  — бе­лый, раз­личные от­тенки фи­оле­тово­го, жел­тый и зе­леный. 

Стро­итель­ство со­боров в Бур­же и Шарт­ре на­чалось в 90-е го­ды XII ве­ка. По-ви­димо­му, за­каз­чи­ки уже тог­да на­мере­вались ос­теклить ок­на и отк­ры­ли с этой целью мас­терс­кие. Ни имен, ни би­ог­ра­фий их соз­да­телей ис­то­рия не сох­ра­нила.

Вы­сокое мас­терс­тво, с ко­торым оформ­ле­ны изящ­ные склад­ки одежд пер­со­нажей, поз­во­ля­ет вклю­чить вит­ра­жи из Бур­жа и Шарт­ра в кон­текст ис­кусс­тва Се­вер­ной Фран­ции и об­ласти Ма­аса вто­рой по­лови­ны XII ве­ка. Дра­пиров­ки та­кого ро­да встре­ча­ют­ся на ран­не­готи­чес­ких вит­ра­жах вплоть до 30-х го­дов XIII ве­ка и предс­тав­ля­ют со­бой от­ли­читель­ную осо­бен­ность так на­зыва­емо­го сти­ля «плос­ких скла­док», или «клас­си­цизи­ру­юще­го» сти­ля.

Ис­кусс­тво вит­ра­жа быст­ро за­во­ева­ло по­пуляр­ность так­же в Анг­лии и в не­мец­ко­языч­ных об­ластях, гра­ничив­ших с Фран­ци­ей. Пос­ле раз­ру­шитель­но­го по­жара 1174 го­да в со­боре Кен­тербе­ри бы­ло ре­шено ре­конс­тру­иро­вать зда­ние. Сна­чала восс­та­нови­ли мо­нас­тырс­кий хор, за­тем  — ка­пел­лу за глав­ным ал­та­рем (ка­пел­лу Свя­той Тро­ицы). Ок­на ниж­не­го яру­са снаб­ди­ли сю­жет­ны­ми вит­ра­жами, а ок­на верх­не­го яру­са  — вит­ра­жами с изоб­ра­жени­ем пред­ков Хрис­та, вос­се­да­ющих на прес­то­лах.

Ран­не­готи­чес­кий стиль с ха­рак­терны­ми для не­го «те­кучи­ми» склад­ка­ми дра­пиров­ки, блес­тя­щими, яр­ки­ми крас­ка­ми и бо­гатым ор­на­мен­таль­ным де­кором удер­жи­вал гос­подс­тву­ющие по­зиции во Фран­ции вплоть до 30-х го­дов XIII ве­ка. Пер­вым приз­на­ком сме­ны сти­ля ста­ли вит­ра­жи ра­боты мас­те­ра Ка­рону­са (мэт­ра де Сен-Ше­ро-на), а так­же ком­по­зиции из цвет­но­го стек­ла, ук­ра­сив­шие ок­на тран­септа в Шарт­ре.

Воз­можно, но­вый вит­ражный стиль сфор­ми­ровал­ся в Шарт­ре под вли­янием при­ез­жих па­рижс­ких скуль­пто­ров. Но как бы то ни бы­ло, к 40-м го­дам XIII ве­ка на ро­дине фран­цузс­кой го­тики в об­ласти изоб­ра­жения че­лове­чес­кой фи­гуры во­зоб­ла­дал зре­лый го­тичес­кий стиль, для ко­торо­го бы­ли ха­рак­терны изя­щест­во про­пор­ций и круп­ные, чет­ко об­ри­сован­ные склад­ки одежд.

Су­дя по вит­ра­жам, ук­ра­сив­шим па­рижс­кую ча­сов­ню Сент-Ша­пель, пе­реход к но­вому сти­лю со­вер­шался пос­те­пен­но. Сре­ди об­разцов, сви­детель­ству­ющих об окон­ча­тель­ном пе­рехо­де к зре­лой го­тике,  — вит­ражный цикл, изоб­ра­жа­ющий де­яния вет­хо­завет­ной ге­ро­ини Ес­фи­ри. Сент-Ша­пель, стро­итель­ство ко­торой на­чалось в 1239 го­ду, ста­ла од­ним из са­мых со­вер­шенных об­разцов «лу­чис­то­го» сти­ля зре­лой го­тики. Все это зда­ние про­низа­но мно­гочис­ленны­ми ажур­ны­ми ок­на­ми: окон­ные про­емы це­ликом за­пол­ни­ли про­межут­ки меж­ду не­сущи­ми конс­трук­ци­ями, бла­года­ря че­му ча­сов­ня прев­ра­тилась в изыс­канную «стек­лянную клет­ку».

Пе­ред вит­ра­жис­та­ми здесь вста­ла за­дача, с ко­торой не стал­ки­вались мас­те­ра в Шарт­ре и Бур­же, а имен­но  — раз­ра­ботать сце­ны, ко­торые по­дош­ли бы для очень вы­соких и уз­ких лан­цетных окон. В пер­вой по­лови­не XIII ве­ка в не­мец­ко­языч­ных об­ластях сфор­ми­ровал­ся и на­ряду с ва­ри­ан­та­ми ран­ней фран­цузс­кой го­тики во­шел в упот­ребле­ние осо­бый жи­вопис­ный стиль, во мно­гом ос­но­ван­ный на тра­дици­ях ви­зан­тий­ско­го ис­кусс­тва.

Про­из­ве­дения, вы­дер­жанные в этом сти­ле, изо­билу­ют рез­ки­ми ли­ни­ями и ост­ры­ми уг­ла­ми, из-за че­го сам стиль по­лучил наз­ва­ние «уг­ло­вато­го». Во вто­рой по­лови­не XIII сто­летия «уг­ло­ватый» стиль пос­те­пен­но приб­ли­зил­ся по ха­рак­те­ру к зре­лой го­тике, сло­жив­шей­ся во Фран­ции.

Эти пе­реме­ны мож­но прос­ле­дить на при­мере вит­ра­жа, ук­ра­ша­юще­го за­пад­ный хор со­бора в На­ум­бурге (пос­ле 1250). Од­новре­мен­но с соз­да­теля­ми это­го вит­ра­жа в со­боре ра­ботал На­ум­бург­ский мас­тер  — воз­можно, ве­личай­ший из не­мец­ких скуль­пто­ров го­тичес­кой эпо­хи. Здесь он из­ва­ял луч­шие свои про­из­ве­дения  — гроб­ни­цу епис­ко­па Дит­ри­ха в вос­точном хо­ре и зна­мени­тые ста­туи до­нато­ров. На­ум­бург­ский мас­тер ра­ботал в сти­ле на­чаль­но­го пе­ри­ода зре­лой го­тики, ха­рак­терном для вос­точных об­ластей Фран­ции (к при­меру, для Рей­мса). Вит­ра­жис­ты за­имс­тво­вали у не­го прин­ци­пы мо­дели­ров­ки фи­гур, объ­еди­нив их с эле­мен­та­ми «уг­ло­вато­го» сти­ля.

Вско­ре пос­ле ос­текле­ния за­пад­но­го хо­ра в На­ум­бурге на­чалась ра­бота над вит­ра­жами для верх­не­го ря­да окон цент­раль­но­го не­фа в Страс­бурге. На при­мере этих вит­ра­жей, соз­да­вав­шихся меж­ду 1250 и 1275 го­дами, мож­но шаг за ша­гом прос­ле­дить про­цесс пе­рехо­да от «уг­ло­вато­го» сти­ля к зре­лой го­тике фран­цузс­ко­го об­разца. Те­перь вит­ра­жис­ты уже не изоб­ре­тали ху­дожест­вен­ные фор­мы, а прос­то ко­пиро­вали их с ар­хи­тек­турных чер­те­жей го­тичес­ких зда­ний. Масш­таб­ные про­ек­ты стро­итель­ства со­боров в Страс­бурге (воз­ве­дение цент­раль­но­го не­фа на­чалось в 40-е го­ды XIII ве­ка) и Кель­не (ра­боты на­чались с хо­ра в 1248 го­ду) ста­ли важ­ным фак­то­ром по­пуля­риза­ции фран­цузс­кой го­тики в не­мец­ко­языч­ных об­ластях. Тес­ные кон­такты с Фран­ци­ей под­держи­вали так­же мо­нахи фран­цисканс­ко­го и до­мини­канс­ко­го ор­де­нов.

Стиль фран­цузс­кой зре­лой го­тики в вит­ражном ис­кусс­тве вско­ре про­ник и в Анг­лию, хо­тя изящ­ные про­пор­ции фи­гур и круп­ные склад­ки одежд по­лучи­ли там пов­се­мест­ное приз­на­ние лишь око­ло 1270–1280 го­дов. Круп­ней­шие анг­лий­ские со­боры (в Солс­бе­ри, Й­ор­ке и Лин­коль­не) и Вест­мин­стерс­кое аб­батс­тво бы­ли ук­ра­шены пре­иму­щест­вен­но вит­ра­жами в тех­ни­ке гри­зай­ль  — ины­ми сло­вами, мо­нох­ромны­ми ор­на­мен­таль­ны­ми плас­ти­нами стек­ла на­подо­бие тех, ка­кими, по иде­оло­гичес­ким со­об­ра­жени­ям, ог­ра­ничи­вались в де­коре окон­ных про­емов цис­терци­ан­цы. Это обес­пе­чива­ло прек­расное ос­ве­щение, поз­во­ляв­шее про­демонс­три­ровать все пыш­ные де­тали ран­ней анг­лий­ской го­тики и при­шед­ше­го ей на сме­ну «ук­ра­шен­но­го» сти­ля.

Важ­ную роль в раз­ви­тии зре­лой го­тики в анг­лий­ском вит­ражном ис­кусс­тве сыг­ра­ли еще два за­имс­тво­вания из Фран­ции  — ажур­ное ок­но и фи­гура под бал­да­хином, по­черп­ну­тые из ре­пер­ту­ара ар­хи­тек­турных форм. Бла­года­ря ажур­ной ра­боте вос­точные сте­ны и за­пад­ные фа­сады со­боров в Й­ор­ке, Эк­се­тере и Глос­те­ре прев­ра­тились в сплош­ные стек­лянные плос­кости. В ре­зуль­та­те при расс­мот­ре­нии из хо­ра вся вос­точная сте­на прев­ра­щалась, по су­щест­ву, в ги­гант­ский за­ал­тарный об­раз.

Сле­ду­ющим эта­пом в раз­ви­тии фран­цузс­кой зре­лой го­тики стал цикл вит­ра­жей, ук­ра­сив­ший хор аб­батс­тва Сент-Уэн в Ру­ане (1325–1338). Уже от­ме­чалось, что при ра­боте с ажур­ны­ми ок­на­ми вит­ра­жис­ты столк­ну­лись с це­лым ря­дом но­вых проб­лем, пос­коль­ку те­перь не­об­хо­димо бы­ло стро­ить ком­по­зицию в рас­че­те на вы­сокий и уз­кий окон­ный про­ем. В кон­це кон­цов, они пе­рес­та­ли за­пол­нять весь про­ем ок­на цвет­ным стек­лом и ог­ра­ничи­вались те­перь яр­ки­ми цвет­ны­ми встав­ка­ми в проз­рачную бесц­вет­ную ос­но­ву.

Что ка­са­ет­ся проб­ле­мы уз­ких окон­ных про­емов, то пер­во­началь­но она ре­шалась нес­коль­ки­ми раз­личны­ми спо­соба­ми. Каж­дый из вит­ра­жей хо­ра в со­боре Труа, вы­пол­ненных це­ликом из цвет­но­го стек­ла, раз­де­лен на три сек­ции, рас­по­ложен­ные од­на над дру­гой. Каж­дая сек­ция за­пол­не­на сце­нами или фи­гура­ми, по­мещен­ны­ми в рам­ку из жи­вопис­ной ар­хи­тек­ту­ры или в двой­ной квад­ри­фолий.

И толь­ко мас­те­ра, соз­давшие око­ло 1260 го­да вит­раж «Ка­нони­ки из Ло­ша», впер­вые отк­ры­ли спо­соб ук­ра­шать уз­кие, вы­сокие лан­цетные ок­на эс­те­тичес­ки при­ем­ле­мыми цель­ны­ми кар­ти­нами из цвет­но­го стек­ла, не уд­ли­няя при этом фи­гуры, как пос­ту­пили соз­да­тели вит­ра­жа на цент­раль­ном ок­не хо­ра в со­боре Амь­ена. Это отк­ры­тие поз­во­лило так­же по­высить ос­ве­щен­ность ин­терь­ера.

Суть его сос­то­яла в том, что зна­читель­ная часть окон­но­го про­ема те­перь за­пол­ня­лась бесц­вет­ным стек­лом, в ко­торое встав­ля­ли го­ризон­таль­ную цвет­ную по­лосу. Эта тех­ни­ка по­лучи­ла раз­ви­тие в де­коре кол­ле­ги­аль­ной церк­ви Сент-Ур­бен в Труа, пос­ле че­го за­няла гос­подс­тву­ющее мес­то во фран­цузс­ком вит­ражном ис­кусс­тве вплоть до се­реди­ны XIV ве­ка.

Еще один вы­да­ющий­ся об­ра­зец вит­ражно­го ис­кусс­тва той эпо­хи сох­ра­нил­ся до на­ших дней в хо­ре со­бора в Эв­ре (к юго-за­паду от Ру­ана). Верх­ний ярус это­го хо­ра вско­ре пос­ле за­вер­ше­ния стро­итель­ных ра­бот был ук­ра­шен вит­ра­жами по ини­ци­ати­ве епис­ко­па Жофф­руа ле Фаэ. Ес­ли в хо­ре Сент-Уэн мо­нумен­таль­ные цвет­ные кар­ти­ны бы­ли по­меще­ны на бесц­вет­ном фо­не, то в Эв­ре три ок­на вос­точной сте­ны це­ликом за­пол­не­ны цвет­ным стек­лом. Изя­щест­во, от­ли­ча­ющее вит­ра­жи эв­реско­го де­ам­бу­лато­рия, дос­ти­га­ет здесь та­кой сте­пени ве­лико­лепия, что наз­вать эти ше­дев­ры прос­той ими­таци­ей ру­анс­ко­го сти­ля уже не­воз­можно: пе­ред на­ми ори­гиналь­ное дос­ти­жение вит­ражно­го ис­кусс­тва.

Вто­рая по­лови­на XIV сто­летия ста­ла нас­то­ящим зо­лотым ве­ком вит­ра­жа в не­мец­ко­языч­ных об­ластях. Круп­ным цент­ром про­из­водс­тва вит­ра­жей бы­ла Пра­га, где в XV ве­ке гу­ситы унич­то­жили все пло­ды это­го ис­кусс­тва. Вли­яние пражс­ких мас­те­ров расп­рос­тра­нялось на Авс­трию (Ве­на), Вос­точную Гер­ма­нию (Эр­фурт), Фран­ко­нию (Нюрн­берг), Шва­бию (Ульм), верх­не­рей­нские зем­ли (Шлетт­штатд) и да­же Анг­лию.

Во Фран­ции мно­гие вит­ра­жи так­же по­гиб­ли во вре­мя Сто­лет­ней вой­ны (1337–1453) и ре­лиги­оз­ных войн XVI ве­ка. К кон­цу XIV сто­летия ху­дожест­вен­ные сти­ли, пре­об­ла­дав­шие в двух важ­ней­ших цент­рах вит­ражно­го ис­кусс­тва  — Па­риже и Пра­ге,  — во мно­гом сбли­зились меж­ду со­бой, и в ре­зуль­та­те, как это уже слу­чалось на ру­беже Х1П  — XIV ве­ков, на за­ре XV сто­летия сфор­ми­ровал­ся ин­терна­ци­ональ­ный стиль, ко­торый ис­то­рики ис­кусс­тва на­зыва­ют «мяг­ким сти­лем» или «ин­терна­ци­ональ­ной го­тикой».

Вы­да­ющи­мися об­разца­ми это­го сти­ля яв­ля­ют­ся Ко­ролевс­кое ок­но в хо­ре со­бора Эв­ре (1390–1400) и боль­шое ок­но в при­ем­ной лю­небург­ской ра­туши (ок. 1410). Вит­раж, под­не­сен­ный в дар со­бору Кар­лом VI, был, по-ви­димо­му, из­го­тов­лен в па­рижс­кой мас­терс­кой. 

К се­реди­не XV ве­ка вит­ражное ис­кусс­тво ста­ло ис­пы­тывать все бо­лее за­мет­ное вли­яние фла­манд­ской стан­ко­вой жи­вопи­си  — ве­дущей шко­лы то­го пе­ри­ода. 

В 1451 го­ду бо­гатый фран­цузс­кий ку­пец Жак Кёр, ко­торо­му бы­ло по­жало­вано дво­рянс­тво, внес щед­рое по­жерт­во­вание на вит­ражный де­кор сво­ей ка­пел­лы в со­боре Бур­жа. Вит­раж Жа­ка Кё­ра от­ме­чен не­сом­ненной пе­чатью сти­ля Яна ван Эй­ка. Этот вит­раж вы­пол­нен в ху­дожест­вен­ных тра­дици­ях па­рижс­кой шко­лы, но по эс­ки­зу фла­манд­ско­го ху­дож­ни­ка. В со­от­ветс­твии с тра­дици­ей мо­нумен­таль­но­го вит­ра­жа фи­гуры по­меще­ны на пе­ред­нем пла­не и не за­нима­ют все дос­тупное прост­ранс­тво.

Со вто­рой по­лови­ны XIV ве­ка вит­ра­жи все ча­ще ис­поль­зо­вались и в де­коре го­родс­ких при­ходс­ких церк­вей. Вит­ра­жис­ты ста­ли при­ез­жать в го­рода, где преж­де не су­щест­во­вало тра­диций вит­ражно­го ис­кусс­тва,  — нап­ри­мер в Ульм, где в 1390–1420 го­дах был за­ново ос­теклен хор со­бора. Око­ло 1430–1431 го­дов бы­ли из­го­тов­ле­ны вит­ра­жи для ка­пел­лы се­мей­ства Бес­се­реров на юж­ной сто­роне хо­ра. Мас­тер, вы­пол­нявший за­каз Бес­се­рера, был, не­сом­ненно, зна­ком с про­из­ве­дени­ями фла­манд­ско­го ху­дож­ни­ка Ро­бера де Кам­пе­на (Фле­маль­ско­го мас­те­ра).

Ис­поль­зуя но­вей­шие сти­лис­ти­чес­кие дос­ти­жения, он прев­ра­тил уль­мскую мас­терс­кую в од­ну из са­мых пе­редо­вых в Юж­ной Гер­ма­нии, что при­нес­ло ему не­мало за­казов в дру­гих го­родах (нап­ри­мер, в Конс­тан­це, Бла­убой­ре­не и Бер­не). Имен­но в этой уль­мской мас­терс­кой был из­го­тов­лен в 1441 го­ду пер­вый вит­раж для го­тичес­ко­го хо­ра со­бора в Бер­не. В 1447 го­ду ка­питул со­бора ре­шил пре­пору­чить даль­ней­шую ра­боту по ос­текле­нию хо­ра мест­ным мас­те­рам. Ре­зуль­та­том стал вит­раж Пок­ло­нение волх­вов на се­вер­ной сто­роне хо­ра, оп­ла­чен­ный се­мей­ством Рин­голь­тин­ге­нов. В цик­ле кар­тин из цвет­но­го стек­ла на­ходит­ся ред­кий для вит­ражно­го ис­кусс­тва сю­жет  — ис­то­рия волх­вов, за­вер­ша­ющаяся ве­лико­леп­ной сце­ной пок­ло­нения Мла­ден­цу Хрис­ту.

С се­реди­ны XV сто­летия ху­дожест­вен­ное раз­ви­тие фран­цузс­ко­го вит­ра­жа оп­ре­деля­лось фла­манд­ски­ми вли­яниями. В 1474 го­ду гер­цог Жан II де Бур­бон от­дал рас­по­ряже­ние о пост­рой­ке но­вой кол­ле­ги­аль­ной церк­ви (ны­не со­бор) ря­дом со сво­им зам­ком в Му­лене. (В 1527 го­ду ра­боты бы­ли при­ос­та­нов­ле­ны, и цер­ковь дост­ро­или толь­ко в XIX ве­ке.) Око­ло 1480 го­да в воз­ве­ден­ной на тот мо­мент час­ти церк­ви ос­текли­ли ок­на. Од­но из этих окон ук­ра­сил ве­лико­леп­ный вит­раж Рас­пя­тие, вы­пол­ненный по за­казу кар­ди­нала-ар­хи­епис­ко­па Ли­онс­ко­го Кар­ла де Бур­бо­на. Он вы­дер­жан в сти­ле фла­манд­ско­го жи­вопис­ца Ху­го ван дер Гу­са, но в луч­ших тра­дици­ях вит­ражно­го ис­кусс­тва раз­де­лен на три са­мос­то­ятель­ные сце­ны.

Приб­ли­зитель­но с то­го же вре­мени под вли­яние фла­манд­ской стан­ко­вой жи­вопи­си по­пада­ет и не­мец­кий вит­раж.

Ве­дущим предс­та­вите­лем это­го но­вого сти­ля в Эль­за­се был Пе­тер Гем­мель, ру­ково­див­ший мас­терс­кой в Анд­лау. Его про­из­ве­дения нас­толь­ко приш­лись по вку­су сов­ре­мен­ни­кам, что на че­тыре го­да Гем­ме­лю приш­лось объ­еди­нить под сво­им на­чалом еще че­тыре мас­терс­кие: толь­ко так уда­валось справ­лять­ся с боль­шим ко­личест­вом за­казов.

 В 1481 го­ду Гем­мель соз­дал ве­лико­леп­ный цикл вит­ра­жей для ка­пел­лы се­мей­ства Фоль­кка­меров в хо­ре нюрн­берг­ской церк­ви Санкт-Ло­ренц  — од­ну из луч­ших сво­их ра­бот, вы­пол­ненных за го­ды сов­мест­ной де­ятель­нос­ти с дру­гими мас­те­рами. Эле­гант­ный стиль изоб­ра­жения фи­гур со­чета­ет­ся здесь с блес­тя­щей тех­ни­кой вит­ражно­го ис­кусс­тва. К со­жале­нию, вит­ра­жи Фоль­кка­меров ста­ли пос­ледним ше­дев­ром, вы­шед­шим из мас­терс­ких Гем­ме­ля,  — од­на­ко их мож­но наз­вать впол­не дос­той­ным фи­налом ис­то­рии позд­не­готи­чес­ко­го вит­ра­жа.

Из кни­ги «Го­тика. Ар­хи­тек­ту­ра. Скуль­пту­ра. Жи­вопись», статья Бри­гит­ты Кур­манн-Шварц.

На данный момент ни одного комментария не добавлено, будьте первым!